淺談龍門石窟對中國佛教雕塑藝術的影響

中國的石窟盡管時間、地域不同，但它們都以雕鑿、彩繪、泥塑等生動自然的造像，留給后人極高的藝術享受和豐富的研究價值。位于洛陽城南5公里處的龍門石窟開鑿于北魏（493年），歷經了東魏、西魏、北齊、隋、唐、北宋諸朝，共計有400余年的雕刻歷史。密如蜂巢般的石窟群就開鑿于伊河兩岸東西兩山的崖壁之上，南北長達1公里。古代的藝術家運用了雕塑藝術語言，將佛、弟子、菩薩等形象刻畫得形神兼備，栩栩如生；技法嫻熟流暢，設計獨具匠心。

龍門石窟是歷代皇室貴族發愿造像最集中的地方，也可以說它具有濃厚的國家宗教色彩，體現出了皇家雕塑風范。在現存的2300多個洞窟中，大小佛像共計達10萬余尊。2860余塊碑刻題記，為全國石窟群之冠，其內容涵蓋廣泛，具有補史之缺、證史之誤的重要價值，有的在書法史上也具有深遠的影響。其中以北魏和唐代最為興盛，北魏時期的作品占30%，唐代占60%。其中絕大多數為造像窟，也有十多個瘞窟及禪窟。

大型的洞窟以奉先寺、賓陽洞、潛溪寺、蓮花洞、古陽洞、藥方洞、萬佛洞等為代表，唐代的作品多出自武則天時期，在武則天臨朝執政時期，龍門開窟造像之多居歷代之首，這顯然與她長期居住洛陽崇奉、利用佛教有關。武則天與佛教結緣綿長，她利用佛教神權為自己開脫出了一條通向皇權的道路。龍門石窟集中反映了公元5世紀至8世紀的佛教雕塑藝術，保存有豐富的佛教圣跡和蘊涵深邃的歷史文化，堪稱為一座大型的石刻藝術博物館。

位于龍門西山北部的賓陽洞是龍門石窟北魏時期洞窟的典型代表，是宣武帝元恪為其父母做功德營造的。當置身于洞窟之前，明顯地看出中洞和南北兩洞的藝術風格迥然不同。中洞造像據《魏書·釋老志》記載：“景明初，世宗詔大長秋卿白整，準代京靈嚴寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年中，始出斬山二十三尺。至大長秋卿王質，謂斬山太高，費工難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年六月已前，用工八十萬二千三百六十六。”從引文中看，負責賓陽洞營造工程的三人，分別是白整、王質和劉騰。當賓陽洞開工不久白整辭世，改由王質繼續主持工程。而王質也“入為大長秋，未幾而死”。所以，才有了“中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所”。

現賓陽洞以上山腰處，有一明顯的經人工開鑿過的崖面，此崖面頂部到地面的垂直距離以及崖面本身的高度，與記載尺寸相符。故這一遺跡當為景明元年始“營造石窟三所”的地點無疑。全國的石窟群中賓陽洞是在正史中唯一有記載的洞窟。頗有意圖的劉騰“逼孝明帝于顯陽殿，閉靈太后于后宮”，這場宮廷政變，始稱“宣光之變”。此后，北魏朝廷內部的爭權奪位表面化，各地的農民起義此起彼伏，整個國家更加紛亂。正光四年三月劉騰死，不久，“太后返政，追奪爵位，發其冢，散露骸骨，沒人財產”。由劉騰主持的賓陽三洞也從此停工了。到了隋代，南洞開始繼續營造。現存的造像風格已呈現出了從北魏到隋唐藝術變化的特點，直到唐太宗貞觀十五年（641年），魏王泰才將南北二洞畢功。并將“伊闕佛龕之碑”改為其生母長孫皇太后歌功頌德，為自己樹碑立傳的功德碑。可見，開窟造像不僅僅是為宣揚佛法，也是為其政治生涯而作出的鋪墊。

洞內正壁刻一鋪五尊像，主像釋迦牟尼結跏趺坐，高6.45米，體態平穩，肩窄脖細，面容清瘦略長，眉目疏朗，嘴角上翹，露出笑意，給人以溫和可親之感。兩側分別為弟子迦葉、阿難和文殊、普賢兩菩薩侍立。南北兩壁各雕有一立佛和二脅侍菩薩。該洞的三鋪造像采用了“三世佛”的造像題材。窟頂為蓮花藻井，周圍刻有八身伎樂飛天和兩身供養天人。整個洞窟造像布局及裝飾圖案以突出宗教為前提，是佛教石窟寺廟堂樣式的重要代表。從賓陽洞的造像風格上看出了由游牧民族建立起來的北魏王朝，流行“秀骨清像”的藝術格調。

中洞窟門門楣作火焰形大拱，拱下雕一龍，在龍的兩側各雕一石柱，這是龍門石窟迄今為止發現的最大的石柱。它承襲了云岡石窟和敦煌莫高窟的遺風，是一脈相承的。柱頭中部的蓮花是佛教特有的象征性裝飾，柱頭下部具有古希臘愛奧尼亞柱頭的特征。說明佛教犍陀羅雕塑藝術在吸收古希臘建筑雕塑藝術成分后，也伴隨著佛教向東傳入了中原。中國古代的雕塑藝術家吸收了含有古希臘建筑藝術成分的犍陀羅佛教雕塑藝術，與我國的民族藝術相融合，創造出了民族形式的佛教裝飾藝術。

奉先寺大盧舍那像龕位于龍門山南部，是龍門石窟群中規模最大、雕刻最為精湛的一組群像，是龍門石窟唐代造像的典范之作。它是由唐高宗李治所創建，始建年代不詳，皇后武則天曾助施脂粉錢兩萬貫，于上元二年（675年）竣工。奉先寺造像布局為一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士等九尊大像。藝術家按照佛教的儀軌，雕造了栩栩如生、神采飛動，具有不同性格和氣質的大型群像，而且還體現了這組群像互相間的內在聯系，突出了共同的主題，顯示了當時雕刻藝術家的高超技藝。它的開鑿情況，史書無載，在主佛佛座北側刻有唐玄宗開元十年（722年）補刊的《河洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》，是研究這組雕刻唯一的珍貴史料。

主佛盧舍那，是光明普照之佛，依山端坐于蓮花座上，通高17.14米，頭高4米，耳長1.9米。大佛面如滿月，雙眉彎彎，一雙秀目微微凝視著前方，高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出善意祥和的微笑，嚴肅中流露著慈祥，慈祥中又包含著威嚴，可親而不可近，有神圣不可侵犯的威勢。既有男性的陽剛之氣，又有女性的溫柔之美。一圈圈近似于同心圓的通肩式袈裟，簡潔流暢，把佛像烘托得異常鮮明，圣潔無比。

盧舍那佛被塑造成一位美麗而不輕佻、成熟而魅力不減的中年女性，具有東方女性的端莊、秀麗之美。佛教造像要遵從教義的規范，使形象與人間保持距離，具有一定的神性。使瞻仰佛的人，望而起敬，覺得自己與佛有感情上的結合，需有人間氣息才覺得可親可信，介于人神之間最有魅力太足使人覺得可敬不可親，難以引起共鳴。“人”間氣太濃，又會沖淡佛教的嚴肅性，使人一望便覺得似曾相識，無遐想的余地。大佛的眼睛采用了立體感極強的透雕，在眼珠下凹的地方鑲嵌了兩個半球狀的黑色琉璃罩，我們無論站在奉先寺的哪個角度禮佛，都感到佛在凝視自己，仿佛內心寧靜、胸懷博大的盧舍那大佛與禮佛者在親切地交流。大弟子迦葉被塑造成飽經風霜、嚴謹持重的苦行僧的形象。而小弟子阿難則文靜溫順、衣著樸實，宛如一位虔誠的小和尚的形象。一老一少，性格刻畫異常鮮明。

菩薩是助佛弘揚佛法的得力助手，其修行程度僅次于佛，其形象在形體上低于佛而高于其他。文殊、普賢二菩薩雕鑿得端莊華貴，靚麗窈窕，矜持的表情宛如唐代溫柔美麗的少女再現。天王嚴肅威武而又碩壯有力的神情，力士堅毅雄強而又暴躁的性格，就像鋼鐵戰士的重生。地鬼那無所畏懼的反抗精神，無一不是形象生動，各具情態，達到了形神兼備的藝術效果。這些藝術作品深刻地反映出當時的現實生活、社會制度。

在雕刻手法上，運用了圓刀刻法，較前期的平直刀法更為生動地刻畫出了佛陀簡潔流暢的衣紋、菩薩服飾的質地及瓔珞飾品、天王力士肌肉的凸起。運用圓刀線條表現出作品的細部，更為切實地反映了當時大唐帝國盛世時期的恢宏氣魄和人們對宗教理想的追求。奉先寺是唐代皇家石窟的代表，從佛像的雕塑手法上看到了唐代崇尚“豐腴為度”的形象，體現出了大唐帝國強大的物質力量和精神力量，顯示了唐代雕塑藝術的最高成就，是東方佛教藝術的典范，是大唐帝國盛世時期文化藝術的結晶，是中國美術史上集體創作的成功范例。

魏、唐時期的國都洛陽，是繁華的國際性大都市。唐代發達的科技、便利的交通、繁榮的商業，使各項活動在此開放的社會中得到了空前的發展。印度文化和中國文化融合的特點，使中國的石窟藝術更加民族化、世俗化，形成了典型的中國風格。中國的佛教雕塑藝術在北方先后形成了北魏和唐代兩次營造高峰，龍門石窟的造像就是這兩次高峰時期的典型范例和偉大的杰作。

它具有典型的皇家風范，從某些側面披露了中國歷史上一些政治風云的動向和社會經濟態勢的發展。龍門石窟精湛的雕刻，不但影響了國內的佛教造像，還波及到韓國、日本等國家，文化交流在當時空前的繁榮，使得石窟和一些佛教造像以及流行服飾等方面都產生了深遠的影響。佛教藝術是一種象征藝術，象征需要一種可視形象，但其更深層的含意并不能從形象本身直觀地看出，而是需要就形象所暗示的一種較為普遍的意義方面去領悟。它不強加于人，而是在助人為樂、與人為善的精神中播撒著和平與友善，使人們崇奉佛教，向往佛國世界。

中國的雕塑藝術多種多樣，石窟寺為了烘托出造像的藝術效果，幾乎無一例外地都選擇在遠離鬧市的山清水秀之處，雕塑藝術的發展與當時社會的意識形態緊密相連。龍門石窟的雕像吸收了印度秣菟羅和犍陀羅的藝術成分，更精細地由以起伏線條表現細部的雕刻手法而發展到具有寫實的中國民族形式，是中國雕塑藝術的頂峰之作。